Rozmowa z Natalią Korczakowską

Rozmowa z Natalią Korczakowską

Teatr jest sztuką przede wszystkim wizualną

rozmowa z Natalią Korczakowską

 

W sezonie 2016/2017 w ramach cyklu Scenografia jako dzieło sztuki Nicolas Grospierre i Olga Mokrzycka-Grospierre na scenie Modelatornia zrealizowali projekt Izolatka. Sezon 2018/2019 upłynie pod znakiem instalacji In Situ wybitnego francuskiego artysty i teoretyka sztuki Daniela Burena. Co łączy, a co różni oba sezony i projekty?

Projekty łączy próba realizacji w praktyce idei teatrugalerii, czyli stworzenia dzieła, które sprawi, że teatr staje się galerią, a galeria teatrem, że na chwilę znikają granice między tymi gatunkami. To intelektualna zabawa na granicy utopii, ale utopia w sztuce wynosi wyobraźnię poza jej standardy. To jest pomysł na kontynuację tradycji rozpoczętej w STUDIO przez Józefa Szajnę i architekta Oskara Hansena. Scenografia zostaje „wystawiona” na scenie, na wernisaż przychodzą widzowie. Następnie pracują w niej kolejni reżyserzy, powstaje cykl przedstawień, widzowie mogą zobaczyć serię interpretacji tej przestrzeni. Chodzi o to, żeby traktować scenografię jak niezależną sztukę i inspirować reżyserów wchodzących do zawodu, żeby zaczynali swoje myślenie od niej, od estetyki, od tego czym teatr jest w istocie – od formy. Teatr psychologiczny przyzwyczaił nas do dominacji tekstu i autorytarnej pozycji autora. Cykl STUDIO „Scenografia jako dzieło sztuki” to próba uświadomienia sobie i widzom, ze teatr jest przede wszystkim sztuką wizualną. Tego chciał też Witkacy, patron teatru.

Oldze i Mikołajowi Grospierre powierzyłam „Modelatornię”, najmniejszą przestrzeń STUDIO, która była niewdzięczna i mało eksploatowana. Efekt jest niesamowity, scena zyskała na znaczeniu, jasne ściany wydobyły oryginalną architekturę miejsca, praca na niej zapewnia reżyserom jakość estetyczną, na którą STUDIO nie byłoby stać, gdyby za każdym razem miał powstać tam nowy projekt. „Izolatka” sprawdziła się tak bardzo, że nie chciałam jej niszczyć i dlatego Danielowi Burenowi zaproponowałam scenografię stałą i mobilną jednocześnie – elementy jego instalacji można przenosić, wykorzystywać na wszystkich scenach. Można je ustawić w nieskończoną ilość różnych konfiguracji.

Dlaczego idea teatrugalerii niesie ze sobą zmianę w postrzeganiu przestrzeni teatralnej? 

Scenografia przestaje być wypadkową literatury, to do niej dobiera się tekst. Sama w sobie staje się wydarzeniem. Na wernisaż Burena przyszli stali widzownie STUDIO, mówili, że to ciekawe, unikalne doświadczenie.

Czym jest dla Ciebie przestrzeń w teatrze? 

Podstawą kompozycji, środowiskiem dla myśli i emocji aktorów. Zamyka spektakl w całość, współtworzy jego znaczenie, jest równie ważna jak aktorzy czy tekst. Kiedy zaczynałam pracę jako reżyser, myślałam podobnie jak większość debiutantów, że istotne jest to, co artysta ma do powiedzenia. Ale doszłam do wniosku, że stawką jest coś więcej niż „znaczenie” czy „przekaz”. Jest nią próba doświadczenia z aktorami i widzami czegoś, czego nie można nazwać, do czego dotrzeć można jedynie przez formę – tak jak w każdej innej sztuce. Kiedy to się uda wyobraźnia otwiera się na wiele nieoczekiwanych znaczeń, na wielu poziomach. Przestrzeń definiuje też jakość relacji między widzem a aktorem. Zaproponowałam Annie Met rozegranie akcji spektaklu Berlin Alexanderplatz na „placu” uzyskanym w centrum widowni przez wyjęcie części krzeseł, żeby znieść barierę między widownią a sceną. O to też przede wszystkim chodziło Oskarowi Hansenowi i Józefowi Szajnie w projektach przebudowy Dużej Sceny Studio. To mieszczańska scena z nisko osadzoną widownią, stworzona dla operowych obrazów. A mnie chodziło o intymny kontakt. W Biesach postanowiliśmy z Grospierrami zbudować narzędzie optyczne. Powstały trzy boksy ustawione jeden za drugim, pierwszy na proscenium, ostatni, najmniejszy w głębi sceny. Wgląd widza został zawężony przez odcięcie góry kadru czarnym ekranem. To powoduje, że przestrzeń staje się nieskończona, zyskuje głębię, dzięki ruchowi boksów staje się elastyczna. Forma spektaklu opiera się właśnie na tym ruchu. Na początku jest scena w boksie w głębi, która nawiązuje do pierwszej sceny Biesów Wajdy, tylko tu zamiast monasteru jest wydział śledczy. Szygalew i Lembke stoją tyłem do widza, są podglądani przez kamerę, ukrytą za weneckim lustrem, ich twarze rzucamy na czarny ekran z przodu, nad scenografią. To perspektywa połamana, pocięta, która podważa zasady reprezentacji. Daniel Buren nazwał ten układ „antymieszczańskim”. Rozmowa z nim o Biesach była dla mnie czymś wyjątkowym. Byłam szczęśliwa, że ktoś potrafi tak opisać formę w teatrze.

W Polsce to się praktycznie nie zdarza, a przecież to olbrzymia część mojej pracy.

Co jest dla Ciebie szczególnie ważne w wizji artystycznej Daniela Burena?

To co było zaskoczeniem, czyli fakt, że Daniel Buren stworzył obiekt, którego zasadą jest ruch i działa tylko wtedy, kiedy ktoś – widz albo aktor – go używa, dotyka. To bardzo radykalne, charakterystyczne dla Burena – projekt ma być wystawiony między ludźmi, nie w muzealnych gablotach. Dzięki temu wernisaż, podczas którego widzowie bawili się kolumnami na scenie był już spektaklem. To było magiczne. Tym, którzy nie uczestniczyli w tym wydarzeniu może się wydawać, że pomalowanie kolumn na różne kolory nie jest trudne. Ale prawda jest taka, że to właśnie jest arcytrudne w swojej prostocie. To nie jest dzieło sztuki, które można kolekcjonować albo sprzedać, to narzędzie wizualne zmieniające perspektywę widzenia odbiorcy i przemieniające przestrzeń, w której się znajduje. Drobne przesunięcie któregoś z elementów zmienia wszystko i staje się kluczową decyzją artystyczną. Dzięki temu projektowi udało się nam też doświadczyć „czystej formy” Witkacego. Witkacemu nie chodziło o formalność teatru, ale o kompozycję składających się na niego elementów i o napięcie między nimi. Reżyserzy biorących udział w projekcie opartym na kolumnach Burena siłą rzeczy muszą zaczynać od ich kompozycji. To jest przełomowe. Po dwóch latach intelektualnej pracy ja i pracujący w Studio artyści możemy zmierzyć się z tą koncepcją teatru w praktyce. Większość krytyków uznaje „czystą formę” za podejrzaną teorię, oderwaną od rzeczywistości, coś nierealnego, na granicy szaleństwa. Nagle okazuje się, że wystarczy, żeby obiektem Burena zaczęły bawić się dzieci na wernisażu. One rozumieją, co to jest „czysta forma” w teatrze.

Czy fakt, że Buren walczy z wszechobecną komercjalizacją i seryjnością sztuki ma szczególne znaczenie w miejscu, w którym kładzie się nacisk na inspirację tak radykalnymi twórcami jak Witkacy, Józef Szajna czy Jerzy Grzegorzewski?

Dla Witkacego wszelka automatyzacja była końcem sztuki. W swoich pracach teoretycznych pisze o perwersji formalnej koniecznej dziś do wywołania zdziwienia metafizycznego. Burenowi chodzi o podobny efekt zdziwienia, zatrzymania, o nienazywalne i indywidualne przeżycie dzieła. Tego przeżycia nie da się magazynować, kopiować i ocenić w kategoriach komercyjnych. Dobrze sprzedaje się przede wszystkim polityczny teatr. Artystyczny niekoniecznie, właśnie dlatego, że wymyka się ocenie i opiera na indywidualnym doświadczeniu. Co nie znaczy, że nie ma on swojej widowni. Wręcz przeciwnie, ma jej coraz więcej. Na wernisaż scenografii Burena przyszło wielu stałych widzów STUDIO, bo oni wiedzą już, że to część repertuaru. Chyba nigdy nie widziałam też tylu ludzi związanych ze sztuką współczesną w teatrze. Część z nich zapowiedziała swój udział w premierach, które są kontynuacją projektu.

W ten sposób spełnia się jeden z moich podstawowych celów – zjednoczenie środowisk artystycznych wokół STUDIO, które może być początkiem nowej, świadomej awangardy. Awangarda nie ma nic wspólnego z odklejoną i ekskluzywną formą działalności artystycznej docierającą tylko do elit. To po prostu teatr, który spełnia trzy wyjściowe założenia: brak tzw. czwartej ściany, teatr jako synteza wolnych i w równy sposób traktowanych dziedzin sztuki i anty-reprezentacja. Taki teatr może być niezwykle atrakcyjny i co za tym idzie, popularny. Doskonałym przykładem jest teatr Jerzego Grzegorzewskiego, czy René Pollescha w Berlinie.

W zespole aktorskim STUDIO znajduje się wielu aktorów korzystających ze zdobyczy performansu, teatru tańca, autorskich improwizacji. Czy próby zniesienia bariery między widzem i aktorem wpłyną na nowe rozumienie autorstwa w pracy nad spektaklami?

Zespół STUDIO złożony jest z artystów. To aktorzy, którzy nie są od realizacji wizji reżysera, ale od jej współtworzenia. Kiedy grają spektakle, biorą odpowiedzialność na siebie. To jest zupełnie nieoczywiste podejście przy budowaniu zespołu. Ich różnorodne doświadczenia składają się na oryginalność naszych przedstawień. Ewelina Żak związana przedtem z teatrem w Wałbrzychu, Krzysztof Zarzecki z Krakowa, Robert Wasiewicz aktor-tancerz po szkole w Bytomiu, Dominika Biernat i Sonia Roszczuk po doświadczeniach w teatrze w Bydgoszczy, Bartek Porczyk, Halina Rasiakówna, Marcin Pempuś i Marta Zięba związani wcześniej z Teatrem Polskim we Wrocławiu – to aktorzy gotowi na całkowite, radykalne ryzyko zawodowe. Pod warunkiem, że jest ono w zgodzie z etyką zawodową, której podstawową jest brak przemocy, tolerancja, odwaga i otwartość. Takim aktorem jest też między innymi Stanisław Brudny, który jest w STUDIO jeszcze od czasów Szajny. Kiedy Daniel Buren czekał na przedstawienie Biesów, wywołałam zza kulis Tomka Nosińskiego, który współtworzy Łaknąć. Zależało mi, żeby się poznali, ponieważ Tomek jest pasjonatem sztuki współczesnej. W STUDIO nie chodzi o wyuczoną formułę tego, czym aktorstwo jest, ale o to czym jeszcze może ono być.

Radosław Maciąg, Ewa Rucińska, Grzegorz Jaremko - to nazwiska trzech studentów krakowskiej AST, którzy podczas „Forum Młodej Reżyserii” zostali przez Ciebie wybrani do współpracy ze STUDIO. Co sprawiło, że wybór padł akurat na tę trójkę? 

Byłam jurorem na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie. Tam ich poznałam i widziałam ich pracę. Zależało mi na młodych, ponieważ oni dopiero szukają swojego języka. Dla nich spotkanie z Burenem może być kluczowe. Każdy z nich jest inny. Radek Maciąg jest skupiony na aktorach, buduje intymną relację z widownią, unika efekciarstwa, wszystko w jego teatrze jest przemyślane w sposób matematyczny. Jest autorem genialnej adaptacji Onych Witkacego na jednego aktora, Mateusza Smolińskiego, który podaje zawarte w tym tekście zawiłe diagnozy upadku naszej cywilizacji i sztuki w sposób zupełnie naturalny. Z drugiej strony pół Francuzka, pół Polka – Ewa Rucińska zachwyciła mnie inteligencją, poczuciem humoru, erudycją. Grzegorz Jaremko ma rękę do nowoczesnej inscenizacji i zupełnie niebanalną wrażliwość. Trzy różne języki i osobowości, ale wszyscy myślą jak artyści i uciekają od dydaktyzmu.

Jak ważny dla kształtowania nowego języka teatru jest to, że studenci spotykają się z jednym z najważniejszych współczesnych artystów?

To wymiana doświadczenia, powrót do pojęcia autorytetu, który wynika z wiedzy, z przemyślanych i przepracowanych w sztuce lat. Daniel Buren jest w ścisłej elicie artystów sztuki współczesnej XX/XXI wieku, jego walka z komercjalizacją rynku sztuki była podstawą reformy, która ukształtowała następne pokolenie. Jego spotkanie z młodymi reżyserami w Polsce w ramach wspólnego projektu jest spełnieniem misji STUDIO jako teatru związanego ze sztuką współczesną i jako instytucji publicznej. Instytucji, której celem jest tworzenie teatru dla mieszkańców miasta, ale też wkład w rozwój nowego języka teatralnego. To spotkanie po prostu nie byłoby inaczej możliwe. Taką niesamowitą szansę daje STUDIO jako teatr publiczny, gdzie inwestuje się w kształcenie kolejnych pokoleń. Reszta jest w rękach tych młodych. Powstaną trzy godzinne spektakle, które wcześniej grane osobno, w sezonie 2019/20 zostaną pokazane razem. W jeden wieczór będzie można zobaczyć trzy różne interpretacje tej samej przestrzeni. Daniel Buren zapowiedział już swoją obecność.

Aktualności: